En mai 2026, l’architecte amoureux de Poussin, Guy de Compiègne, a donné dans le cadre du cycle des Amis du Louvre une conférence consacrée aux racines normandes de Nicolas Poussin. Loin de l’image du peintre romain qu’on lui associe le plus souvent, cette intervention replonge le Grand Andely natal de l’artiste : ses vitraux du XVIe siècle qui furent son premier contact avec la peinture, les inondations récurrentes qui ont marqué la mémoire collégiale de la ville, et la source miraculeuse de Sainte-Clotilde autour de laquelle se noue toute une géographie sacrée. Guy de Compiègne y dévoile comment ce territoire d’enfance irrigue, jusque dans son ultime tableau, Apollon et Daphné, l’œuvre d’un artiste qui ne cessa jamais, en secret, d’être un « peintre andelysien ».
Voici la retranscription de la conférence de Guy de Compiègne :
Poussin, fils de militaire et d’une veuve de magistrat, est né à Villers, petit hameau agricole à une heure de marche du Grand Andely. Ses parents ne sont pas issus de ce monde paysan même si sa mère possède une petite ferme et quelques arpents de terre. Peu fortunés, ils souhaitent vraisemblablement que leur fils unique soit éduqué même si cet enfant a plus de goût pour le dessin que pour le latin.
L’unique école du Grand Andely se situe dans l’ancien manoir épiscopal attenant à la collégiale jusqu’à la Seconde Guerre mondiale. Par la porte, aujourd’hui murée, Nicolas pouvait passer de l’une à l’autre pour admirer un ensemble unique de peintures sur verre datant du milieu du XVIe siècle, réalisées par les Gisorsiens Jean Buron et ses fils. Cette famille de verriers et leur maître beauvaisien, Engrand Leprince, ont révolutionné l’art du vitrail normand en concevant la baie vitrée, non pas comme une juxtaposition de scènes respectant le cloisonnement des meneaux, mais comme une grande composition.
Les verrières de la collégiale sont le premier et seul contact du jeune Nicolas avec la peinture avant qu’il ne rencontre Quentin Varin en 1612 à l’âge de seize ans. Cette petite ville n’étant pas connue pour ses peintres, c’est probablement à ces verriers, et notamment au talentueux Romain Burron, que Poussin se réfère sur son Autoportrait de 1650. Il abandonne en effet ses titres glorieux de membre d’une académie ou de peintre du roi pour se présenter à Chantelou, non pas comme peintre français ou romain, mais comme « peintre andelysien ».
L’art d’un peintre verrier consiste à dessiner sur le verre mais aussi à modeler les aplats de couleurs vives par un travail de grisaille s’apparentant au lavis. Le Christ guérissant les aveugles, peint la même année que cet Autoportrait, surprenait déjà ses contemporains par la vivacité du coloris. L’œuvre évoque ce travail sur les drapés des verrières, quant au château dominant le paysage, il évoque Château Gaillard sur son rocher crayeux.
Andelys vient d’Andelle qui signifie « eaux agitées ». Construite au niveau de la Seine dans le goulot d’étranglement de la vallée du Gambon, cette ville est régulièrement menacée par des inondations hivernales gravées dans la mémoire de la collégiale, dans celles des Andelysiens et dans celle de Poussin.
Deux inondations restent mémorables et, si Poussin a déjà quitté les Andelys pour Rome, il ne peut pas ne pas en avoir entendu parler. Les archives mentionnent le 22 décembre 1638. Deux ans avant son retour à Paris, « la ville du Grand-Andely fut affligée de grandes et extraordinaires inondations qui ont ruiné les fondements de l’église d’Andely ». Quant à celle du 21 décembre 1659, elle est décrite comme « le déluge le plus épouvantable qui puisse être imaginé », elle précède de quelques mois la série des Quatre saisons avec un déluge pour l’Hiver.
Nous verrons que celle de 1638 n’est pas moins anodine. Ces inondations venant régulièrement saper les fondations de l’église, une statue monumentale de saint Christophe est insérée à la base d’un des piliers de la nef. Son socle, aujourd’hui déplacé près de l’entrée, représente le rocher de Château Gaillard sous un déluge. Ainsi, à chaque inondation, le saint patron des pèlerins portant l’enfant Jésus, marchait aux Andelys sur l’eau remplissant la nef.
L’histoire de la collégiale, construite sur un monastère de femmes érigé par sainte Clotilde, est tout aussi intimement liée à l’eau, que ce soit par ses inondations ou par sa source miraculeuse qui surgit dans la ville. L’eau de la source avait pris le goût de vin pour les ouvriers de la Reine et depuis, chaque 3 juin, ce miracle, la présence des reliques, ainsi que les propriétés miraculeuses de cette source, rassemblaient une foule immense de pèlerins venus se tremper dans cette eau mêlée généreusement de vin, avec l’espoir d’assister à un miracle.
La procession débutait à la collégiale ou plus précisément à la petite chapelle Sainte-Clotilde construite au nord de l’église sur un bassin d’immersion des premiers chrétiens. La procession reliait symboliquement le lieu des premiers baptêmes, une source primitive, un miracle évoquant Dionysos et celui des noces de Cana. Les lectures se superposent et il ne semble pas anodin de rappeler que la date d’anniversaire du jeune Nicolas est en juin.
Quittons cette source et revenons à la collégiale lorsque Varin réalise ses trois tableaux dont le Martyre de saint Clair. Le tondo central représente la décapitation du saint dont la tête sera trempée dans une fontaine qui rendra la vue claire aux malvoyants. La disposition des personnages rend le tondo concave comme si l’artiste avait souhaité représenter un œil dont la tête serait l’iris. Quant aux petites scènes soutenant le tondo, elles semblent peintes sur des verres de lunettes. Bellori, qui ne peut tenir cet éloge de Varin que de Poussin disait : « c’est un maître auquel les connaisseurs promettent une renommée plus brillante que celle dont il jouit, lorsqu’on aura fini par reconnaître son mérite ». L’un de ses mérites est certainement sa façon originale de traiter un sujet.
À cette époque les travaux se poursuivent sur la façade Nord avec l’achèvement du portail du transept. L’architecte est vraisemblablement Domenico Fiorentino qui travaille pour Charles de Bourbon, l’archevêque de Rouen dont la résidence est à Gaillon de l’autre côté de la Seine.
À l’encontre de ses confrères français, Fiorentino maîtrise parfaitement les ordres classiques et est un conteur de génie. Pour l’église Saint-Nicolas de Troyes il arrose symboliquement les paroissiens venus assister au mystère de l’Eucharistie en disposant au-dessus du portail une large vasque recueillant le sang d’une statue monumentale d’un Christ en croix. Aux Andelys, face à la chapelle Sainte-Clotilde, il dispose deux fausses gargouilles sur l’axe de chacune des portes. Ce sont deux femmes venues emporter l’eau miraculeuse de la source qui maintenant la déversent pour « bénir » les pèlerins venus s’abriter dans l’église à la veille de la procession. Les nombreux détails aquatiques qui accompagnent cette évocation de la source révèlent que cet architecte a transformé, pour la confrérie en charge de la fontaine Sainte-Clotilde, son portail en nymphée romain. Je mentionnais la terrible inondation de décembre 1638, soit deux ans avant le retour de Poussin à Paris. Elle vient à nouveau menacer la stabilité du bâtiment et la solution adoptée est de rajouter une série de pilastres sur plan carré. La forme massive de ces pilastres est unique et reprend le fameux relevé des thermes de Dioclétien que Chambray fait relever par Errard au printemps 1640. Or Errard, Chambray, Chantelou et Poussin étaient ensemble à Rome et à la veille de revenir à Paris. Comment ne pas penser que Poussin est consulté par ses amis pour des travaux sur sa collégiale ?
Poussin ne serait pas revenu visiter sa terre natale et son peu de famille durant son séjour parisien, mais quiconque a connu l’exil penserait le contraire. Ce grand lecteur de l’Antiquité n’aurait-il pas de même souhaité accomplir en fin de vie son « Nostos » ? Tel un héros classique il revient en peinture sur le lieu le plus symbolique de sa jeunesse. Les Andelys semblent une ultime fois évoqués par ce peintre qui se serait détourné de son enfance pour ne plus jamais y revenir ?
Ce site de la fontaine Sainte-Clotilde est littéralement à la source de son histoire et c’est celui qu’il paraît choisir en conclusion pour son ultime tableau.
Proche de la mort et à l’image du Dominiquin qui reprend la légende d’Hercule et Cacus pour représenter le Vélabre et le Palatin au tout début de Rome, Poussin choisit Apollon et Daphnée, une allégorie du désir et de la fertilité sur Terre pour ramener sa famille romaine autour de la source du Grand Andely à une époque mythologique. Le tableau se lit comme une confession testamentaire résumant ses rapports familiaux : Poussin fait face à sa femme, son neveu Gaspard Dughet lui vole ses pinceaux alors que sa nièce Catherine le regarde. Barbara s’occupe de lui dans sa vieillesse elle est telle la sainte dans sa tour, perchée sur l’arbre qui évoque le tilleul multi-centenaire de la fontaine. Jean s’occupe de gérer ses biens, il garde ici son troupeau, la fortune du Normand, avec son frère couché à ses pieds car il ne semble pas avoir fait grand-chose dans sa vie. Au premier plan Pénée pointe du doigt l’eau miraculeuse qui se répand tout autour alors que la Seine et le promontoire du futur Château Gaillard se devinent au loin.
Ceci ne serait que spéculation si Poussin n’avait pris la peine de faire parler Pénée, son beau-père, sous les traits de Marforio, une des cinq statues parlantes de Rome. Marforio récite le texte du prologue de la métamorphose d’Ovide : « Ma fille, lui dit-il, enfin vous me devez un gendre, enfin vous me devez des petits-enfants ; et c’est une satisfaction que vous ne pouvez plus me refuser, mais Daphné qui détestait le mariage comme un crime, ne put ouïr sans douleur ces paroles de son père, et y répondit d’abord par une honte modeste qui fit rougir son beau visage ; et aussitôt en l’embrassant ; mon Père, lui dit-elle, qui m’estes plus cher que la vie, permettez-moi de vivre fille, c’est une grâce que Jupiter ne refusa pas à Diane ». Cette histoire raisonne avec celle de Poussin qui, toute sa vie, peint la fertilité et le désir mais qui, à son grand désespoir, est resté sans héritier direct.
L’analyse de ce que Poussin avait sous ses yeux aux Andelys nous a conduit à considérer l’aspect autobiographique de son œuvre. Si Poussin a souhaité réaliser une peinture intemporelle, il n’a pas oublié de rester présent dans une conversation silencieuse entre chacun de nous et son œuvre.
Nicolas Poussin, l’œuvre inachevée. Guy de Compiegne. Galignani, librairie du Louvre. Ouvrage disponible sur le site Achetez de l’Art
