Biographie de Nicolas Poussin - vie et oeuvre

Prémisses

On ne connaît pas grand chose du Poussin jusqu'à la trentaine.

1594

Naissance près des Andelys (Normandie, France)

1611

Découverte de la peinture quand Quentin Varin vient aux Andelys exécuter pour l'église une série de retables

1612

A Paris, vraisemblablement dans l'atelier du nancéen Georges Lallemant. Période où, ayant accès à la bibliothèque royale, il étudie les reproductions gravées de Raphaël et Jule Romain, la statuaire et les reliefs antiques, et les décors de la seconde Ecole de Fontainebleau, dont il assimile le style.

Il essaie à deux reprises de se rendre à Rome : deux échecs, puis retourne à Paris où il rencontre Philippe de Champaigne et travaille avec lui pour la reine mère au Luxembourg. Il rencontre alors son premier mécène, l'italien Gian Battista Marino, le "Cavalier Marin", poète attitré de Marie de Médicis, qui lui commande une suite de dessins illustrant les métamorphoses d'Ovide.

5 premières années romaines

1624

Arrivée à Rome, après quelques mois passés à Venise. Après un moment de réelle pauvreté, il obtient plusieurs commandes importantes, dont un retable pour Saint-Pierre : Le Martyre de saint Erasme, oeuvre de grandes dimensions, qui n'est pas très bien accueillie.

Peignant parfois des sujets religieux traditionnels, comme Le Massacre des Innocents, il trouve surtout son inspiration dans des sujets poétiques et acquiert par exemple un style original et très classique dans le tableau du Louvre, L'Inspiration du Poète, et dans les sujets tragiques comme Tancrède et Herminie.

1630-1640 : Première période romaine

1630

A la suite d'une grave maladie il épouse Anne-Marie Dughet, fille d'un cuisinier français qui l'a soigné, dont le frère, Gaspard, allait devenir son élève. Cette date représente une rupture : Poussin abandonne la course aux commandes publiques et leurs grandes compositions pour églises et palais romains, pour s'en tenir à des toiles de dimensions moyennes destinées à un groupe de collectionneurs très attentifs. Sa clientèle change, il semble désormais dépendre d'un cercle de connaisseurs dont le Commendatore Cassiono dal Pozzo qui cherche à rassembler des documents destinés à illustrer la vie dans la Rome antique et fait appel à des artistes pour dessiner tout témoignage de la Rome impériale : sculpture classique, architecture antique. Il travaille désormais à son rythme pour cette clientèle étroite, prenant le temps de préparer longuement chacune de ses compositions.

Les années 1630-1640 correspondent à la première réelle période de Poussin, baignée dans une ambiance d'études archéologiques passionnées et érudites au cours de laquelle il peint Renaud et Armide, ou Les Bergers d'Arcadie (Et In Arcadia Ego) influencé par la poésie du Titien. La maîtrise artistique de Poussin est véritablement révélée dans L'Empire de Flore peint en 1631, à la composition complexe.

1633

Vers 1633-1634, sa renommée gagne Paris, ses peintures sont envoyées par Barberini au cardinal de Richelieu. Choisissant des sujets autorisant de grandes mises en scène historiques, notamment dans l'Ancien Testament, il équilibre davantage ses compositions, de manière plus rigoureuse : L'Adoration des Mages, L'Adoration du Veau d'Or ou Le Passage de la Mer Rouge. Poussin s'efforce de traduire les émotions des différents personnages, par leurs gestes et expressions de visage : le spectateur doit être en mesure de percevoir les sentiments ressentis par chaque acteur, et de déchiffrer son rôle dans l'histoire (L'enlèvement des Sabines, Les Israélites Recueillant la Manne dans le Désert).

1637

Poussin se tourne vers l'allégorie classique et peint pour Cassiano dal Pozzo la première suite des sept sacrements, mettant en scène la liturgie des premiers chrétiens et où le style de cette première période romaine trouve son accomplissement.

1640-1642 : Retour à Paris

1640

Retour à Paris en décembre, sous la pression de Sublet de Noyers et indirectement Louis XIII et Richelieu. Il est chargé de deux tableaux d'autel, de deux vastes toiles allégoriques pour Richelieu et de la décoration de la Grande Galerie du Louvre, alors qu'il avait pris l'habitude des petites toiles. Le résultat ne convainc pas forcément tout le monde, mais il réussit à former un véritable cercle d'admirateurs, qui le suivront pour le restant de sa vie et demeureront de véritables commanditaires, parmi lesquels Paul Fréart de Chantelou, secrétaire de Sublet de Noyers, avec lequel il entretiendra une correspondance riche en enseignements sur son existence, ses idées et sa façon de travailler au cours des années qui suivirent.

Victime d'intrigues de peintres parisiens, dont Simon Vouet, il décide de regagner Rome en septembre 1642.

Retour à Rome : Période classique

1642

Poussin repart pour Rome prétextant le fait d'aller chercher sa femme. Il ne quittera plus la Ville éternelle.

La période qui suit est la plus féconde de sa carrière, d'où ressortiront les plus parfaites expressions du classicisme français.
Il préfère désormais, dans les thèmes religieux, le Nouveau Testament et les sujets fondamentaux des Evangiles - la Sainte Famille, la crucifixion, la mise au tombeau - et exploite les variations autour de la victoire de la volonté sur les passions des historiens romains stoïciens.
Il recherche la concentration des effets plus que leur richesse, en limitant son vocabulaire au maximum. Cette évolution est flagrante dans sa seconde version des Bergers d'Arcadie, calculée, contemplative et philosophique alors que la première version était bien plus spontanée, vivante et poétique.
Idem pour la seconde série des Sept Sacrements, exécutée pour Chantelou entre 1644 et 1648, beaucoup plus solennelle que la première (l'Eucharistie en est un bon exemple, une des oeuvres les plus sévères de Poussin).
On retrouve l'influence de Descartes dans la construction mathématique de l'espace du tableau avec par exemple La Sainte Famille à l'Escalier datant de 1648 où tout l'espace s'organise en termes géométriques.
Vers 1645 le peintre commence à s'intéresser au paysage en conservant l'ordre mathématique de La Sainte Famille à l'Escalier appliqué à la nature, le tout savamment organisé grâce à des bâtiments qui viennent organiser géographiquement l'espace.
Avec Moïse sauvé des Eaux, peint en 1651, Poussin réussit à traduire l'émoi des femmes découvrant l'enfant par le contraste des draperies. On y retrouve l'application de sa théorie des modes : la peinture traite des actions humaines et doit les présenter en accord avec la raison, d'une manière logique et ordonnée, s'adressant à l'esprit, non à l'oeil, chaque sujet réclame un traitement particulier.

Le paysage va donner un nouvel élan à sa création. Il créé un genre nouveau, le "paysage idéal", recomposé en atelier, où l'on retrouve l'idée d'une liaison intime de la nature et de l'homme, remis à sa place au milieu d'un cadre majestueux, dérivée de son néo-stoïcisme.
A la fin des années 1640, le paysage devient le lieu indifférent du destin éphémère de l'homme (Les Funérailles de Phocion), rigoureusement construit sur un mode intellectuel, s'opposant aux infortunes des destinées humaines.

Dernières années de sa vie

Le paysage reste son moyen d'expression privilégié, mais son style va à nouveau changer. Devenu une sorte d'ermite qui travaille plus pour satisfaire son besoin de peindre que pour plaire aux autres, ses dernières oeuvres reflètent une recherche intérieure.
Sérénité et simplicité se retrouvent dans ses scènes figurées, éliminant presque tout détail pittoresque. Le calme s'accentue à l'extrême, l'expression des visages est réduite au minimum. La composition est très dépouillée, construite uniquement à partir d'horizontales et de verticales. Les personnages sont réduits à des formes géométriques simples.
Il revient également au récit mythologique mais dans un esprit différent : il souhaite exprimer une vérité, évoquant les grandes forces éternelles. Le Paysage avec Diane et Orion est une allégorie sur l'origine des nuages. Dans ces tableaux la nature revêt un caractère nouveau : elle n'est plus ordonnée et soumise aux lois de la raison mais sauvage, envahissant le tableau où l'homme occupe une place de plus en plus négligeable.
Les Quatre Saisons (peintes entre 1660 et 1664 pour le duc de Richelieu) constituent la synthèse de son style tardif : dans un cadre mettant en avant la beauté de la nature, le thème de la succession des saisons se mêle à celle des heures, des périodes de la vie humaine, le récit biblique se combine à la mythologie classique dans une synthèse du christiannisme et du paganisme.
Apollon Amoureux de Daphné, peint en 1664 et inachevé à sa mort, résume les traits étranges de sa dernière phase : sauvagerie et grandeur de la nature inanimée, calme impassible des acteurs humains, qui sortent tout droit de l'intellect de l'artiste. Les infortunes du dieu sont une nouvelle fois opposées à la grandeur éternelle de la nature, qui fournit seule la structure formelle du tableau.

Il laisse un peu plus de 200 peintures (connues à ce jour) dont le quart est conservé en France, essentiellement au Louvre, et quelques 450 dessins, principalement au Louvre et à Windsor Castle.

Principale source (voir bibliographie) :
Anthony Blunt, Art et Architecture en France, 1500-1700, Editions Macula, 2000